¿SHOSTAKÓVICH, UN TANATÓFOBO?

O ruído do tempo

Julian Barnes

Tradución de Moisés Barcia

Rinoceronte Editora, Cangas do Morrazo, 2020, 192 páginas.

 

Unha das tendencias -mesmo se podería falar de subxéneros- máis frecuentes na narrativa contemporánea é aquela na que os narradores novelan a vida, ou algúns dos seus episodios, doutros escritores, e en xeral de persoiros que teñen destacado  en algunha faceta intelectual, incluídas as artes. Teno feito acreditados narradores do noso tempo coo J.M Coetzee, Philip Roth, Saul Bellow, Alan Hallinghurst, Kate Mose, Günter Grass, Raymond Carver ou Elena Poniatowska. Julian Barnes serviuse de un episodio amoroso da vida de Ivan Turgueniev para escribir un dos mellores relatos do libro A mesa limón.Faino de novo e o protagonista é un dos grandes compositores do pasado século Dmitri Shostakóvich.

O novelista inglés, unha das grandes revelacións da súa xeración, permítenos, en efecto, deleitarnos e á vez sufrir, co biografía novelada de Dmitri Dimitrévich Shostakóvich (San Petesburgo, 1906-Moscú 1975), na que abrollan como poucas veces o teñen feito, as colisións entre a arte e o Poder. Barnes aprópiase nesta novela do rótulo, “o ruído do tempo”, tirado das memorias de Ósip Mandelstan, o poeta que sufriu nas súas carnes e na súa alma a ferocidade irracional e desapiadada do réxime stalinista, e que, porén, resistiu heroicamente ata ser eliminado. Shostakóvich, pola contra morreu de maneira tranquila nun hospital moscovita, ateigado de honores como unha gamba en salsa rosa, repite Julian Barnes en varias ocasións.

Un verso dun poema de Shakespeare  (“E a arte amordazada pola autoridade”) e unha estrofa de Evtushenko que describía de forma intelixente cómo discorren as vidas baixo o Poder ( “En tempos de Galileo había outro  científico / non  máis parvo ca Galileo / Sabía moi ben que a terra xiraba, / pero tamén tiña unha familia que alimentar ” (páxinas 159-160), reflicten, ao menos de xeito aproximado, as complexidades da vida dun artista, dun grande músico baixo a tiranía. Julian Barnes pretende amosarnos esas complexidades: que non era doado ser covarde baixo as botas da tiranía. E faino mediante a recreación ficcional de tres episodios da vida de Shostakóvich. Tres calas ficcionales, mais cimentadas en feitos reais e documentados, unidas polo fío cronolóxico da vida do compositor, se ben con numerosos saltos no tempo e amalgamando os feitos internos dunha personalidade complexa e comida polo medo, dotada de grande sensibilidade musical, co circuíto familiar do protagonista e os intereses e caprichos do Poder totalitario.

 

                   Dmitri Shostakóvich

 

Estas colisións entre arte e Poder comezan o 26 de xaneiro de 1963. O punto de partida foi, sen dúbida a propia fama de neno prodixio que, aos dezanove anos asombrara o mundo coa Sinfonía nº. 1 en fa menor. Pero ese día de xaneiro de 1936 recibe a consigna de asistir a unha representación da súa ópera Lady Macbeth de Mtsenk no teatro Bolshoi de Moscú. A ópera estaba a ser un gran éxito tanto a nivel doméstico como internacional. Estarán presentes os camaradas Mólotov, Mikoyán, Zdánov, e tamén o grande Timoneiro, o camarada Stalin, agochado detrás dunha cortina. Aos dous días, unha editorial de Pravda (“Bulla no canto de música”) condena a ópera, acusándoa de formalismo, snobismo, anti popular, pornofonía, decadente, contrarrevolucionaria. Sospeitase que o autor do artigo puido ser o mesmo Stalin. A música da ópera de Shostakóvich fixera ladrar  aos cans maiores, e cando iso acontece, na Rusia de Satalin equivale a un rápido fusilamento. A única acción posible que lle quedaba a Shostakóvich, era abxurar dos seus erros, desculparse publicamente e mergullarse na música folclórica, a que lle gusta as masas. Non se desculpará, pero o Poder que nunca está ocioso, consegue igualmente que endereite a súa traxectoria. Terá que convivir co medo xeado que lle fai pasar as noites cunha maleta diante do ascensor, para lles aforrar os seis seres queridos o espectáculo da súa detención.

Con todo, o seu destino, polo momento semellaba seguir vivo. En 1937 escribe e estrea a súa Quinta Sinfonía, conservadora desde o punto de vista musical. E a apoteose final, optimista en opinión do réxime (alegría forzada e irónica para moitos intérpretes) deu comezo á súa reconciliación cos gobernantes.

Na segunda sondaxe reconstrúense algúns momentos da viaxe de Shostakóvich a Nova York, como un dos representantes da Unión Soviética, para participar no Congreso Cultural e Científico da Paz Mundial. Fixo a viaxe a Nova York malia a súa resistencia inicial, porque Stalin quería que fose. Na cidade, esperaba coñecer a Stravinski , cuxa música sempre admirara. Mais Nova York significou a máis dura humillación e a vergoña moral máis intensa para Shostakóvich. Nos discursos escritos por outros, mais lidos por el, condenaba a todos os músicos que acreditaban na doutrina  da arte pola arte. E era o  seu admirado Stavisnski o paradigma máis evidente desa perversión. Endalí que no seu interior, Shostakóvich sentiuse inundado pola vergoña e o desprezo cara a si mesmo.

Na terceira cala, Shostakóvich viaxa con cara angustiada na parte traseira do seu coche. Un Poveda. Non le permitiran cumprir o soño de adquirir un Mercedes. O terror tiña durado outros cinco anos, nos que seguía levando amuletos de allo para sobrevivir. Pero Stalin morreu, se ben c seu falecemento e con Nikita Khrushchov como Primeiro Secretario, o Poder non desapareceu; soamente se limitou a mudar de face. Pero Dmitri Shostakóvich xa lle pagara ao Cesar  e o  Cesar, en compensación, non fora ingrato: tres ordes de Lenin e seis Premios Stalin. Poren aquí cometeu outro gran erro. No canto das antigas ordes, agora había suxestións. Por iso mesmo, as súas relacións co poder tornaranse máis perigosas para a alma xa que medían a magnitude da súa covardía. Verase na obriga de aceptar a Presidencia da Unión de Compositores da Federación Rusa a facerse membro do partido comunista, algo que sempre conseguira evitar. Era a forma de lle reclamar a alma, agora que xa pasara o gran medo e a súa vida non corría perigo. Someteuse coma un moribundo se dá por vencido diante do sacerdote que o absolve.

Tense escrito que Jualian Barnes decantouse polo bando equivocado; é dicir, a favor de Shostakovik. Pero no é exacto porque Barnes admite a covardía do compositor. Por exemplo cando asigna o impreso de afiliación ao Partido Comunista, sendo consciente de que lle arrebataban a alma. Aplaude os discursos dos membros do Partido, pero a verdade é que non os escoitaba. Asigna os artigos do Pravda que, no seu nome escribiran outros, sen sequera lelos. Asignou así mesmo  unha inmunda carta contra Solzhenistsyn, malia a admiración que sentía polo novelista. Anos máis tarde asignará outra contra Sájarov. Segundo Barnes, cando dicir a verdade e obrar en consecuencia conduce á morte inmediata, cumpría disfrazala. E para Shostakóvich o disfrace da verdade era a ironía. O tirano non ten oído fino para escoitar a ironía y, por outra parte, imita a xerga do Poder. A ironía podía protexer a súa música, a arte da súa música que pervive e se escoita por riba do ruído do tempo. O problema é que na meirande parte das ocasións, nin sequera os seus amigos eran capaces de captar esa tonalidade irónica.

 

                        Julian Barnes

 

 

Sexa como for, Barnes non deixa de amosar unha certa compaixón polo terrible drama vivido por Shostakóvich. Nun pais como a Unión Soviética onde era imposible dicir a verdade e seguir vivindo, non só o persoeiro declarado inimigo do Estado, senón todo o seu entorno, a súa familia, os seus amigos…todos están contaminados. Para salvar os que amaba, non había elección, non existían posibilidades de evitar a corrupción moral, a non ser que un tivese madeira de heroe. Mais o heroísmo é un xesto de grandeza, non un imperativo ético.

Quizais Shostakóvich foi un tanatófobo, un obsesionado pola morte, como tamén é Jilian Barnes. “Envéxeo” díxolle a familia do seu amigo Solomon Mijoels, asasinado por orden de Stalin, porque a súa propia experiencia vital era un fiel testemuño de que a morte era preferible a un terror interminable.

Prosa evocativa, introspectiva y discontinua, con certos acentos líricos para narrar e facernos tomar conciencia da difícil e aterradora convivencia dun artista cuxo credo é darlle á o que é da arte nun estado exterminador.

Feminismo de tolerancia cero

Como ser Muller

Caitlin Moran

Tradución de Moisés Barcia

Rinoceronte Editora,Cangas do Morrazo, 2017, 341 páxinas.

 

A escritora Caitlin Moran (Brighton, 1975) é unha famosa e divertida comentarista na televisión inglesa, con miles de seguidores nas redes sociais e centos de miles le lectores desta súa segunda novela -ou o que sexa-, How To Be a Woman (Londres, 2011), traducida recentemente ao galego e cos dereitos de edición vendidos en máis de vinte países. Foi considerada ademais como o libro do ano 2011 en Inglaterra.

As páxinas do libro encarnan  o que Caitlin Moran chama “feminismo exaltado” e de tolerancia cero coa cultura patriarcal, ao mesmo tempo que deconstruen os modelos femininos politicamente correctos. Un libro, xa que logo contra a feminidade perfecta, esa que se vende en estereotipos. E tamén á marxe do feminismo académico, ese feminismo aburrido  e enfadado que xa chegou, segundo a autora, a un punto morto e ao que, porén, o queren defender, mais desde o desenfado. Con razón Caitlin Moran está sendo considerada nalgúns círculos como a emperatriz dese feminismo bautizado como vaxina-lit, baseándose no test que autora propón na páxina 90: “Mete a man dentro da braga e responde: a) Tes vaxina? b Queres ser responsable dela”. Exaltada e criticada ata a exasperación – Martin Amis dice dela que é máis macho ca os machos- mais  cunha grande aceptación entre os lectores.

O libro é, secasí, unha exposición e unha defensa do feminismo, dos pequenos, cotiáns e ata estúpidos  problemas que as mulleres afrontan cada día ao longo da súa vida, desde o momento no que, case que sempre de xeito improvisado, e sen que ninguén lles teña falado diso, chega a regra, ou o ferinte intre no que toma  a decisión de abortar porque sabe con enteira certeza que no pode ter outro bebé, por moi obscena que semelle a imaxe da nai que se nega a dar vida. Ou o convencemento de que facer a cirurxía estética non é nin sensato nin acertado e tampouco feminino. As engurras son realmente a arma da muller contra os idiotas.

Cun radical e convincente sentido crítico e unha linguaxe moitas veces desenfadada, desvergoñada, tamén divertida e nomeadamente moi didáctica, Caitlin Moran introduce o lector na súa propia experiencia de se facer muller a partir dos trece anos e con sobrepeso. A avalancha hormonal da adolescencia, a torpe primeira masturbación que se converterá, porén, nun hobby; a pornografía que, segundo a súa forma de pensar, non é intrinsecamente explotadora nin machista xa que no fondo non é máis que follar e practicar sexo, se ben pola súa parte aposta por unha pornografía na que poida verse a xente practicando sexo non mecánico, senón porque o desexa.

E seguen moitos outros testemuños e reflexións tiradas, como xa quedou apuntado, da súa propia experiencia verbo do corpo; a novidade do peluxe na pube, e a solución ao problema roubándolle unha coitela de afeitar ao  pai; todas as eclosión da puberdade, a conciencia do feminismo logo de ter lido A muller eunuco de Germaine Greer, sen saber moi ben de que trata; a roupa especializada para a muller (o equivalente feminino do traxe de bombeiro e do casco, escribe con humor); a súa defensa do coqueteo feminino; a experiencia do namoramento e a importancia que se lle outorga ao feito de que unha muller teña parella; a súa voda, a trampa das vodas con gastos avultados e excesivos, responsabilidade case que sempre das mulleres e trapela na que ela mesma cae. As súas experiencias coa maternidade, narradas en primeira persoa nas secuencias cómicas e de máis grande peso nesta publicación; “Por que deberías ter fillos”, “Por que non deberías ter fillos” e “Aborto”. Nos dous derradeiros capítulos non só nos fai partícipes  da súa decisión, tomada de forma consciente co seu home, de abortar no seu terceiro embarazo, senón que tamén amosa o seu xuízo indignado diante da idea de que o aborto está contraposto á feminidade, baseada na concepción de que a quintaesencia da feminidade e da maternidade é sustentar unha vida a calquera prezo. Mais a autora recoñece que o aborto é algo brutal, extremadamente violento.

 

 

Caitlin Moran

Libro sen dúbida feminista, mais alicerzado no feminismo do propia experiencia, non homologable  co de todas as mulleres, porque tampouco existe o estereotipo feminino, senón moitas mulleres, cada unha dentro da súa vida. E iso acádase facéndolle fronte os grandes ou pequenos atropelos  machistas. Endalí que Como ser Muller sexa claramente un libro radical contra a misoxinia, mais o feminismo de Caitlin Moran ten pouco que ver co defendido pola meirande parte dos movementos feministas cuxo teorema central é que a muller debe saír do fogar para sentirse realizada e liberada do xugo patriarcal. O que Caitlin Moran propugna é un feminismo cimentado na súa propia crónica biográfica. Por esa razón é nada ou moi pouco académico e si, ata certo punto, televisivo. Mais cun postulado central indiscutible: a liberdade da muller para ser ela quen decida se sae ou no do fogar, con quén ergue unha familia, se iso éo que decide, cántos fillos quere trae ao mundo ou mesmo se opta por se depilar ou ser peluda. Noutras palabras: o que realmente debe querer unha muller é ser aquilo que, con todas as consecuencias, é: un ser humano.

Se o lector se achega ás provocativas observacións de Caitlin Moran, con honesta apertura mental, esa é a conclusión que se extrae deste libro, afastado de lecturas e interpretacións aberrantes, froito xeralmente de prexuízos.

A morte en Venecia

A morte en VeneciaA morte en Venecia
Thomas Mann
Tradución de Laureano Xoaquín Araujo Cardalda
Rinoceronte Editora, Cangas do Morrazo, 2015, 144 páxinas

O grande mestre de Thomas Mann foi sen dúbida Goethe. E o mesmo escritor era consciente de que compartía con Gothe non poucos trazos, non só ideolóxicos, senón tamén no eido da escrita. Como seu mestre, Thomas Mann cree que a súa obra encarna a arte, a literatura e quizais a mesma Alemaña. Unha existencia, xa que logo, simbólica, como dixo Goethe da súa. Seguramente ningunha das súas obras como La montaña mágica, escrita no período de entre guerras, representa tan ben ese ideal ao que aspira Thomas Mann. Pero tamén Carlota en Weimar ou El surgimiento del «Doctor Fausto»: novela de una novela. Mais Thomas Mann tamén escribiu obras, a primeira vista menores, que pasaron, porén, á historia da literatura de todos os tempos. Entre elas, Der Tod in Venedig (1913), traducida no ano 1995 ao galego e reeditada arestora por Rinoceronte Editora.Unha peza narrativa ateigada de simbolismo que, para alén da súa trama, dá orixe a interpretacións moi variadas que non se poden centrar unicamente no homoerotismo xa que entón a novela perdería boa parte da súa sustancia.
A novela desenvolve unha acción aparentemente mínima, concentrada en dous personaxes: Gustav Aschenbach, un importante escritor alemán, e un adolescente polaco, Tadsio, membro dunha familia nobre. Aschenbach, demasiado comprometido coa obriga da creación, demasiado ocupado cos deberes que lle impuñan o seu eu e máis a alma europea, nunca tivera a tentación de abandonar Europa. Un día decide viaxar, pero non o fará lonxe de máis. Faino con rumbo á cidade croata de Pola, e desde alí a Venecia, unha cidade con grande forza de atracción para unha persoa culta. Instalado no hotel, observa, entre un grupo de polacos, a un rapaz absolutamente fermoso, cunha cabeza cun engado sen igual: a cabeza de Eros. É Tadsio. A fascinación que sente Aschenbach fai que, nos espazos do hotel e da praia, observe de xeito compulsivo o mozo e siga por veces o seu rastro a través da cidade. A acción da novela redúcese a iso, cun final tráxico: a morte do escritor, incapaz de deixar unha cidade envolta nun cheiro pútrido de mar e pantano e apreixada pola peste.
Con todo, o verdadeiramente interesante da obra é o drama interior de Aschenbach: a loita que nos seus adentros se produce entre o apolíneo e o dionisíaco, entre o rigor intelectual e a estoica disciplina moral do escritor e o “delicado gozo sensual” e o amor que consume ao respectable escritor. Mais esa atracción sensual e amorosa mantense sempre nun plano unicamente intelectual ou platónico, sen sequera atravese a falarlle ao fermoso adolescente, malia os seus desexos.
O contido dunha trama tan mínima e sinxela non esgota, porén, os valores dunha peza sobordante de referencias simbólicas. O que primeiro distingue Aschenbach é o arquetipo platónico como modelo primordial de fermosura. Non entanto, a presenza de Tadsio e o desexo cambian a súa visión da vida, da cultura e da arte. Os ideais intelectuais deixan paso ao mundo das sensacións e dos sentimentos, ata levar o protagonista á fatal destrución, un dos grandes leimotiv na narrativa de Thomas Mann.

 

Thomas Mann

Thomas Mann

A cidade de Venecia aparece debuxada con perfís expresionista, con trazos grotescos e decadentes que reflicten unha urbe insalubre, transitada pola morte, tras as carautas dun falso esplendor. Todo iso anuncia a peste de cólera que, con sixilo, está a atenazar a cidade. Na novela tamén está presente o motivo da viaxe, tan frecuente na literatura, aínda que Thomas Mann transforma esa aprendizaxe en algo totalmente distinto do que se persigue en obras como a Odisea ous As viaxes de Gulliver, xa que o único final posible da busca de Aschenbach é a morte. A morte en Venecia é pois unha sátira profunda, desenvolvida cunha grande mestría formal, da procura dos ideais clásicos, unha crítica da sociedade decadente do tempo no que a novela foi escrita, e unha aposta por un futuro centrado no amor á arte.

“O Parnaso sobre rodas”: unha amable historia de amor aos libros

O parnaso sobre rodasO Parnaso sobre rodas
Christopher Morley
Tradución de Estela Villar
Rinoceronte Editora, Cangas do Morrazo, 2015, 152 páxinas

Na súa colección Clásica publica Rinoceronte Editora O Parnaso sobre rodas, un rubro moito máis fiel ao orixinal de Christopher Morley (Parnassus on wheels) que o empregado por outras versións como a castelán. A obra foi publicada en 1917. O seu autor, pouco coñecido entre nós, naceu en Bryn Mawr (Pensilvania) en 1890. Estudou historia moderna na universidade de Oxford e nesa época comezou a escribir. En 1913, xa en Nova York, traballou como editor e, como xornalista reporteiro percorreu Estados Unidos. A súa primeira novela foi Parnassus on wheels. A máis coñecida, porén, e coa que acadou a fama, sobre todo ao ser adaptada ao cine, é Kitty Foyle.
O Parnaso sobre rodas é unha peza narrativa para o gozo dos sentidos, un libro ameno, concentrado no gusto que producen os bos libros, co engadido dunha fermosa historia de amor. Un conto longo que nos achega sobre todo as figuras de dous personaxes certamente saborosos: o señor Mifflin e Helen McGill. Esta última, institutriz na súa xuventude, renunciou á vida urbana e xunto co seu irmán Andrew comprou unha granxa no medio rural, na que vive durante dez anos dedicada ás faenas do fogar e da granxa, e a coidar de seu irmán que só pensa en se converter en escritor. Mais un día Helen ve que polas portas da súa granxa entra unha extravagante aparición: unha estraña carruaxe tirada por dous cabalos brancos e guiada por un homiño de barba rubia: O Parnaso Ambulante de Roger Mifflin que carretaba unha enorme librería. O señor Mifflin, canso de viaxar, ofrécelle venderlle a carreta con todos os libros. Helen acorda mercala antes de que o faga seu irmán deixándoa soa na granxa. Gasta todo o diñeiro que levaba aforrando ao longo da súa vida, adquire a librería ambulante e inicia unha nova vida. Prendera nela a paixón polos libros e pola aventura, e convertida en vendedora ambulante, na compaña do señor Mifflin, recorre o mundo vendendo cultura e apaixonándose coa natureza e coa vida ao aire libre, coas conversas coas xentes das aldeas. Paseniño a nova vendedora ambulante de libros decátase dos valores do anterior propietario, o señor Mifflin, un home pouco agraciado fisicamente, mais cun corazón moi grande. O resultado é unha apracible e fonda historia de amor.

 

Christopher Morley

Christopher Morley

O Parnaso sobre rodas é un conto gorentoso no que o seu autor fusiona un canto á cultura, aos libros e á natureza, ateigado de situacións entrañables, por veces alucinantes, cun selecto e rexoubeiro humor. Un relato non exento de intencións moralizantes. O desenlace, bastante previsible, non desafina co ton pracenteiro do relato. Un fermoso texto con boas descricións da paisaxe e agudos retratos de personaxes moi humanos, semellantes aos que podemos atopar en calquera peza narrativa de Mark Twain. Todo isto, xunto cun estilo de prosa coidado, mais sinxelo e popular, malia as moitas referencias literarias aos clásicos, dotan a esta novela dun valor perdurable, e convértea nunha lectura amable que deixa no lector unha sensación moi agradable.

“Os ditosos anos do castigo”: unha factoría de mulleres perfectas

Os ditosos anos do castigo reducidooooooooOs ditosos anos do castigo
Fleur Jaeggy
Tradución de Cristina González Piñeiro
Rinoceronte Editora, Cangas do Morrazo, 2014, 97 páxinas

Tense conxecturado que nesta novela de Fleur Jaeggy están presentes non poucas experiencias autobiográficas, porque estamos diante dunha peza narrativa sobre un internado feminino suízo situado na localidade de Appenzell, non lonxe dos lugares por onde paseara Robert Walser cando estaba no manicomio, e a escritora, Fleur Jaeggy, ten abondas experiencias verbo da vida en internados, pois pasou boa parte da súa infancia e adolescencia en internados femininos entre Suíza e Roma. Eses internados suízos, lugares finxidamente plácidos, en teoría centros de formación de esposas exemplares, foron no fondo verdadeiros psiquiátricos.
Nun deles sitúa a autora a trama desta novela. Un internado para rapazas de boa familia nos anos cincuenta, ensopado dun ambiente rigoroso, represor e claustrofóbico, e no que as alumnas son instruídas nunha educación xélida e discriminatoria.Unha fábrica de amas de casa perfectas. Esta atmosfera está moi ben reflectida en Os ditosos anos do castigo, “un libro de atmosferas, de ambientes escuros, enigmáticos e opresivos que gravitan arredor dos personaxes e das súas emocións”, ou como Fleur Jaeggy escribe na primeira páxina: “En Appenzell (…) tense a impresión de que dentro está a acontecer algo serenamente tenebroso e lixeiramente malsán. Unha Arcadia de enfermidade” (páxina 5).
A novela é un preciso retrato da rutina cotiá do internado, o Bausler Institut. No mesmo estuda a protagonista narradora que, desde o tempo presente, rememora os seus anos nese internado feminino, situado cerca do lago Constanza e de Harisau onde se atopa o manicomio no que estivo ingresado, contra a súa vontade, Robert Walser nos derradeiros anos da súa vida, antes de se suicidar. É esta unha referencia que Fleur Jaegy deixa ao comezo da novela e que marcará a tonalidade melancólica e opresiva da mesma.
A historia narrada vai, como digo, do presente ao pasado, e desde este ao presente. As lembranzas da protagonista, unha muller adulta, recuperan o pasado, a súa infancia e adolescencia, transcorridas en internados femininos suízos. E sobre todo, a historia da súa estadía no Bausler Institut. A nai que vive en Brasil é a que emite as ordes relacionadas coa súa educación, mentres que o pai vexeta nun hotel dunha cidade suíza. A vida no internado e un lento e rutineiro transcorrer dos días e das horas.”Soa a campaíña, erguémonos. Soa outra vez a campaíña, durmimos. Retirámonos aos nosos cuartos. Vivimos a vida pasar desde a xanela…” ( páxina 17). O aburrimento e a desgana conviven cunha atmosfera densa e sensual. As nenas e as adolescentes procuran entre elas unha amizade amorosa. As máis pequenas suplican ser as protexidas, as parellas das maiores.
Mais de socato todo se altera polo profundo impacto que supuxo a chegada ao colexio de Frédérique, unha rapaza diferente, fermosa, perfecta; ata na súa caligrafía deixa sen palabras á protagonista que se sentirá fortemente atraída pola nova alumnas ata o punto de viviren unha relación sentimental que chega ás fronteiras do amor, aínda que non se vexa reflectida no plano físico. Xa que logo, non homosexualidade, mais si homoerotismo. O contacto humano como forma de superación da friaxe humana do Bausler Institut.

                                             Fleur Jaeggy                                                                   Fleur Jaeggy

Na novela, malia a súa brevidade, abrollan moitos temas merecedores de reflexión: o mundo dos internados, a súa rixidez castrante, que nada ten que ver coa realidade: o afastamento da familia e a conseguinte astenia de sentimentos. A degradación da figura masculina, ollada tanto a través do pai da protagonista como da figura do marido da directora, un subordinado das pequenas e castas paixóns da súa muller (páxina 56). O rebentar do corpo feminino en forma de homoerotismo por cousa do ambiente pechado; as chamadas da vida, da verdadeira vida que non é a do internado; a creatividade e a beleza cando limitan coa enfermidade mental, como amosa o desenlace da trama.
Fleur Jaeggy escribe esta novela curta cun estilo de prosa contido, terso; reflicte unicamente o esencial. Quizais por iso a súa prosa construída con frases sinxelas, amose unha certa frialdade. Mais, como a propia autora confesa, unha certa glacialidade tamén revela sentimentos. Por iso mesmo a escrita de Fleur Jaeggy é distinta. Aliméntase só do esencial e o seu falso candor, a súa deliciosa malura introdúcenos con gran eficacia na escura e monótona rutina desta factoría de mulleres perfectas.

Un anano nas cortes europeas

memorias do famoso anano Joseph BoruwlaskiMemorias do famoso anano Joseph Boruwlaski, cabaleiro polaco
Joseph Boruwlaski
Tradución de Rodrigo Vizcaino
Rinoceronte Editora, Cangas do Morrazo, 2014, 90 páxinas

Memorias do famoso anano Joseph Boruwlaski, cabaleiro polaco é unha aposta interesante que nos achega en galego Rinoceronte Editora na colección Vétera, xa que nos permite coñecer a historia deste célebre anano, que viviu a cabalo entre os séculos XVIII e XIX, e sobre todo explorar da súa man as cortes europeas nun intre no que o mundo se debatía entre o Antigo Réxime e o Século das Luces. Nas cortes e nos pazos do Antigo Réxime era moi frecuente a presenza destes anormais monstros da natureza, considerados, porén, coma un signo de distinción e exclusividade, que cumprían a función de servir de diversión para a realeza e para a aristocracia. Entre estes seres anormais os máis valorados eran os ananos cando os seus corpos estaban ben proporcionados. Ao reuniren comportamentos amenos e afables, os ananos paseábanse polos salóns señoriais gozando dunha vida suntuosa a cambio de divertir a cortesáns e cortesás. Xente pis “de pracer” -así lles chamaban- que reis e nobres tiñan nos seus pazos pouco menos que como xoguetes ou trebellos de divertimento.
Co cambio de época (paso do Antigo Réxime ao mundo burgués e pre-industrial), o ananos verán modificado o seu status, non o seu rol. En poucos anos pasaron de viviren entre luxos, a teren que ganar o sustento amosando as súas habilidades diante dun público moito menos opulento e requintado.
As memorias do anano Joseph Boruwlaski teñen o interese de evidenciar este cambio de tempos. O traumático que foi para el e para os seus iguais o paso de divertir a reis e nobres, os seus benfeitores, a sentir a humillación de ser un espectáculo burlesco para a plebe, exhibíndose a cambio de diñeiro. Esa é precisamente a razón pola que Joseph Boruwlaski escribe as súas memorias: “redacteinas para render contas ante min mesmo das diferentes situacións nas que me atopei” (páxina 13).
Boruwlaski naceu no ano 1739 preto de Halych, na Rusia polaca. Pais humildes, de estatura media. Tiveron seis fillos, tres de estatura normal e outros tres, entre eles o protagonista e voz narrativa, por debaixo da altura dos cativos ordinarios. Porén non padecían ananismo e estaban ben proporcionados. Aos quince anos foi acollido pola súa benfeitora, a condesa Humieska que o leva a Viena e preséntao ante a Raíña Emperatriz, que o considera unha das cousas máis divertidas que nunca vira. Gaña as bondades de cantos o coñecen aínda que á vista dos demais non era máis ca un boneco. Esperta a mesma curiosidade en Munic e noutras cortes europeas, e vai adquirindo unha ampla e refinada educación, feito que provoca os celos e as vinganzas doutros ananos.

Joseph Boruwlaski

Joseph Boruwlaski

Unha das secuencias máis interesantes das memorias de Joujou -así lle chamaban- é o relato nos que nos achega a súa atracción por sexo feminino, do que, confesa, dependía a nosa felicidade. É así como se namora de Isaline Barboutan, unha moza acollida pola súa benfeitora. Relátao nun episodio que ocupa boa parte das memorias de Joujou. Malia ver no seu tamaño o único obstáculo para alcanzar a felicidade, remata por dicirlle á moza que a amaba, mais non como fai un neno. Despois de moitos rexeitamentos, a nai da moza dá o seu consentimento para a voda, sen contar coa aprobación da filla porque o anano conta coa protección dun príncipe e ve no casamento un asunto vantaxoso. A partires da voda verase na obriga de se exhibir a cambio de diñeiro por distintos países de Europa.

Maís que os feitos, aventuras, viaxes e personalidades ás que Boruwlaski coñece -María Antonieta, o Príncipe de Gales e reis de media Europa-, as memorias deste home miniatura, mais de gran talento, permiten que nos acheguemos a prácticas do Antigo Réxime, herdeiras das festas e entretementos con vellos bufóns medievais. Unha época na que o feito de posuír un destes monstros da natureza era considerado un signo de exclusividade das clases sociais máis poderosas. Fronte a esas prácticas, o comportamento do protagonista, reflectido nestas memorias, é unha verdadeira lección sobre a igual dignidade dos seres humanos, sexa cal for a súa condición física.

“O sentido dun final”: as marusías da memoria

O sentido dun finalO sentido dun final en galego
Julian Barnes
Tradución de Xesús Fraga
Rinoceronte Editora, Cangas do Morrazo, 164 páxinas
(LIBROS DE FONDO)

A lectura dunha obra dun narrador como Julian Barnes sempre augura praceres, sorpresas e verdades cristalinas ou labirínticas. E esta novela, traducida hai dous anos a varios idiomas peninsulares (castelán, galego, catalán), non é unha excepción. Porque, entre outros méritos foi galardoada co Premio Man Booker 2011 e a súa tradución ao español foi seleccionada por moitos críticos como o mellor libro do ano editado en España no ano 2012.
Unha novela cuxo propósito é una tarefa ben ardua: a reconstrución do pasado, dun pasado representado por aqueles seres que tivemos a oportunidade de coñecer na nosa mocidade, cos que chegamos a intimar, mais cuxas pegadas perdemos e arestora soamente contamos coa arma imprecisa e insegura da memoria para desvelar unha vida, o tempo subxectivo, que se mide con relación á memoria. Coa certeza ademais de que o que ao final recordamos, non é sempre o que no seu día presenciamos.
A novela de Julian Barnes proxecta diante dos ollos lectores un interrogante crucial: ¿en que medida podemos acceder ao corazón dunha persoa, partindo do feito de que todo é relativo e que a forma de ser ten moito máis de proteico que de inmutable? ¿Cando empezamos a ser nós mesmos de verdade? ¿Como seremos no futuro partindo do feito de que a vida é máis caos ca cosmos? Julian Barnes non ofrece respostas canónicas a estes interrogantes nesta novela breve, mais que nada ten de lixeira como se ten sinalado.
Julian Barnes lembraba noutra das súas obras (Nothing to Be Frightened Of, 2008) que vivimos consonte ás lembranzas e non á verdade. Na presente achega pretende que tomemos consciencia de que a vida é acumulativa, un continuo almacenaxe de recordos que forman o noso tempo subxectivo, que se mide con relación á falibilidade da memoria. Por iso, o narrador de O sentido dun final que conta o presente baseándose nas lembranzas, soamente é fiable relativamente, porque a propia vida encamíñao cara a un auntoengano que medra co paso dos anos.
Julian Barnes ganduxa unha historia en dúas grandes secuencias ou en dous tempos: o de ida e o de volta. Para acadalo, inventa un narrador en primeira persoa que comeza dicíndonos que os seus recordos non son fiables. Este narrador, un sesentón xa xubilado e vivindo nun certo estado de paz, fainos partícipes, na primeira parte da novela, dos grandes trazos e acontecementos da súa vida. Nada, porén, excepcional: o trío de amigos no colexio ao que se lle engade un cuarto, Adrián, personaxe a desvelar; penurias sexuais, suplidas con masturbacións apocalípticas, relacións pasaxeiras, afastamento, matrimonios, paternidade, divorcios, soidade, unha existencia ordinaria con algún logro e algúns desenganos.
Na segunda parte o escritor aperta as caravillas e enfronta o lector co camiño de volta: Tony, o personaxe da voz narradora, recibe unha pequena e misteriosa herdanza: unha insignificante suma de diñeiro con dous documentos. Un deles é un diario, cuxo intento de recuperación fará revivir algúns acontecementos do pasado, tinguidos de incertezas e remordementos. Será neste camiño de volta no que a vida deixa de se presentar unicamente como unha suma e unha resta, senón tamén como unha multiplicación das

Julian Barnes

Julian Barnes

perdas e dos fracasos, que con frecuencia non somos quen de comprender. É o sentido dun final, o escuro corazón dunha vida e dun relato que converte a novela nun cadoiro de incertezas e na esculca dun misterio e que, ao final, reexaminado a través dun arreguizante e derradeiro encontro, dotará á novela dunha gran potencia reveladora e de escintilacións impensables.
Con todo, non resulta doado entrar na esencia desde libro, de grande calado que navega pola marusías da memoria e pola fiabilidade dos recordos cos que pretendemos explicarnos a nós mesmos e que non sempre coinciden coa realidade. Malia as pistas que nos achega o escritor, na novela existen o que Barnes chama misterios menores. Son os espazos en branco do libro, que se poden intuír nas últimas páxinas, que os lectores poden encher segundo a súa propia lectura e as súas experiencias vitais. Todo isto é unha mostra do esquiva que é a verdade, como consecuencia das augas falibles da memoria. Mostra asemade de que a nosa vida non é nada obxectivo, senón a historia que nós mesmos nos temos formado da mesma. Unha versión, a nosa narración, que porén non nos priva da responsabilidade dos nosos actos en todo aquilo que teña acontecido e no que nós temos algunha responsabilidade.
Así pois, unha novela perfectamente ganduxada que nos vai atrapando paseniñamente e que só nas páxinas finais nos dará pistas para entender ou dubidar verbo do escuro corazón dun gran relato.