A morte en Venecia

A morte en VeneciaA morte en Venecia
Thomas Mann
Tradución de Laureano Xoaquín Araujo Cardalda
Rinoceronte Editora, Cangas do Morrazo, 2015, 144 páxinas

O grande mestre de Thomas Mann foi sen dúbida Goethe. E o mesmo escritor era consciente de que compartía con Gothe non poucos trazos, non só ideolóxicos, senón tamén no eido da escrita. Como seu mestre, Thomas Mann cree que a súa obra encarna a arte, a literatura e quizais a mesma Alemaña. Unha existencia, xa que logo, simbólica, como dixo Goethe da súa. Seguramente ningunha das súas obras como La montaña mágica, escrita no período de entre guerras, representa tan ben ese ideal ao que aspira Thomas Mann. Pero tamén Carlota en Weimar ou El surgimiento del «Doctor Fausto»: novela de una novela. Mais Thomas Mann tamén escribiu obras, a primeira vista menores, que pasaron, porén, á historia da literatura de todos os tempos. Entre elas, Der Tod in Venedig (1913), traducida no ano 1995 ao galego e reeditada arestora por Rinoceronte Editora.Unha peza narrativa ateigada de simbolismo que, para alén da súa trama, dá orixe a interpretacións moi variadas que non se poden centrar unicamente no homoerotismo xa que entón a novela perdería boa parte da súa sustancia.
A novela desenvolve unha acción aparentemente mínima, concentrada en dous personaxes: Gustav Aschenbach, un importante escritor alemán, e un adolescente polaco, Tadsio, membro dunha familia nobre. Aschenbach, demasiado comprometido coa obriga da creación, demasiado ocupado cos deberes que lle impuñan o seu eu e máis a alma europea, nunca tivera a tentación de abandonar Europa. Un día decide viaxar, pero non o fará lonxe de máis. Faino con rumbo á cidade croata de Pola, e desde alí a Venecia, unha cidade con grande forza de atracción para unha persoa culta. Instalado no hotel, observa, entre un grupo de polacos, a un rapaz absolutamente fermoso, cunha cabeza cun engado sen igual: a cabeza de Eros. É Tadsio. A fascinación que sente Aschenbach fai que, nos espazos do hotel e da praia, observe de xeito compulsivo o mozo e siga por veces o seu rastro a través da cidade. A acción da novela redúcese a iso, cun final tráxico: a morte do escritor, incapaz de deixar unha cidade envolta nun cheiro pútrido de mar e pantano e apreixada pola peste.
Con todo, o verdadeiramente interesante da obra é o drama interior de Aschenbach: a loita que nos seus adentros se produce entre o apolíneo e o dionisíaco, entre o rigor intelectual e a estoica disciplina moral do escritor e o “delicado gozo sensual” e o amor que consume ao respectable escritor. Mais esa atracción sensual e amorosa mantense sempre nun plano unicamente intelectual ou platónico, sen sequera atravese a falarlle ao fermoso adolescente, malia os seus desexos.
O contido dunha trama tan mínima e sinxela non esgota, porén, os valores dunha peza sobordante de referencias simbólicas. O que primeiro distingue Aschenbach é o arquetipo platónico como modelo primordial de fermosura. Non entanto, a presenza de Tadsio e o desexo cambian a súa visión da vida, da cultura e da arte. Os ideais intelectuais deixan paso ao mundo das sensacións e dos sentimentos, ata levar o protagonista á fatal destrución, un dos grandes leimotiv na narrativa de Thomas Mann.

 

Thomas Mann

Thomas Mann

A cidade de Venecia aparece debuxada con perfís expresionista, con trazos grotescos e decadentes que reflicten unha urbe insalubre, transitada pola morte, tras as carautas dun falso esplendor. Todo iso anuncia a peste de cólera que, con sixilo, está a atenazar a cidade. Na novela tamén está presente o motivo da viaxe, tan frecuente na literatura, aínda que Thomas Mann transforma esa aprendizaxe en algo totalmente distinto do que se persigue en obras como a Odisea ous As viaxes de Gulliver, xa que o único final posible da busca de Aschenbach é a morte. A morte en Venecia é pois unha sátira profunda, desenvolvida cunha grande mestría formal, da procura dos ideais clásicos, unha crítica da sociedade decadente do tempo no que a novela foi escrita, e unha aposta por un futuro centrado no amor á arte.

No pasamento de Bento da Cruz

O pasado 25 de agosto finou no Porto Bento Gonçalves da Cruz, médico e un dos grandes escritores portugueses do pasado século, coñecido nos eidos literarios como Bento da Cruz. Bento da Cruz (Peirezes, fregresía de Chã, Montalegre, 1925 – Porto, 2015) está considerado, como lembra Manuel Bragado, o seu editor galego, como “o príncipe do planalto barrosão”. Bento da Cruz experimentou desde cativo a miseria no traballo do campo e no pastoreo do gando, únicos sustentos familiares, que reflectirá nas súa obra literaria. El é un dos grandes escritores transmontanos de todos os tempos. Catorce novelas nas que evoca, en moitas delas, o antigo Barroso, Gostofrío e Planalto. Tres libros de biografía e ensaio, nun deles, Gerrilheiros Antiframquistas en Tras –os Montes (2005) rescata a memoria das guerrillas galegas que loitaron contra o franquismo. E os seus tres volumes de Crónicas (Prologómenos, 2007-2013), inspirados no mundo rural do que nunca se afastou, e publicados no xornal Correio do Planalto que el mesmo fundara despois da revolución do 25 de abril de 1974. Entre as súas moitas distincións, lembro o seu nomeamento como arraiano maior, que lle foi outorgado en agosto de 2011 no monte Pedreiro.
Dúas das súas pezas narrativas están traducidas á lingua de noso: O lobo guerrilleiro (1996) e A loba (2000), novela gañadora da III edición do Premio Eixo Atlántico de Narrativa Galega e Portuguesa “Carlos Blanco”, cuxa recensión crítica publiquei na revista Guía dos Libros Novos e que agora reproduzo con lixeiras variantes como homenaxe ao escritor arraiano, un clásico portugués de todos os tempos.

A lobaA loba Amazon
Bento da Cruz
Tradución de Moncha Fuentes Arias
Edicións Xerais, Vigo, 2000, 252 páxinas.

“Desde a fondura dos tempos, en Gostofrío víñase a este mundo e partíase del do mesmo xeito”. Velaquí unha das tantas reflexións que un narrador omnisciente e que no se acouta a observar, senón que tamén comenta o que ve, nos deixa caer de cando en vez verbo da vida no arraiano Barroso portugués, paralizada nos anos corenta -tempo da historia que relata Bento da Cruz- e ancorada ás mesmas formas de existir de hai catro ou cinco séculos. Porque, en efecto, por volta da década dos corenta, nese Gostofrío, símbolo e imaxe do noroeste portugués en Terras de Tras -os Montes, como acontece nos lugares galegos de aquén da raia, o mundo humano, e seguramente tamén o animal e o natural, segue a gobernarse polas mesmas pautas con que o facía varios séculos atrás. O autor exprésao de moi diferentes maneiras, unha delas, quizais simbólica, por medio da referencia ás choupanas do Barroso, aínda todas de colmo.
Noutros momentos narrativos, co descrición e relato das miserias materiais e morais destes seres habitantes dun inframundo que máis vale non coñecer. Pero Bento da Cruz faino sen miramentos e con absoluto realismo, como o vén facendo desde o ano 1963 con títulos como Planalto en Chamas, Filhas de Loth, Contos de Gostofrio ou O Lobo Guerrilheiro. Toda ela literatura sen melindres, narracións terribles e arrepiantes, desveladoras de experiencias pavorosas. Son anos de fame negra, de caldo e patacas escoadas á mañá e á noite, que afían o enxeño ata converteren en profesión os trucos da pedincha que os portugueses acostumaban exercer en Galicia, como tal o da pedincha para a casa queimada, o dos falsos tolleitos ou o das rapazas novas con barriga avultada.
Neste ambiente, enteiramente ancorado na tradición, é frecuente, e así mesmo intelixible, que abrolle a expresión dos instintos máis baixos (por exemplo, as violacións sistemáticas de tíos ás sobriñas de seis ou oito anos). Por outra parte, tamén resulta doado de comprender as respostas do pobo diante das indixencias cotiás, especialmente no caso dos comportamentos alleados. De maneira semellante a como se facía entre nós: o engaiolamento de subnormais e dementes en cortes, zulos e cortellos estaba á orde do día.
Este marco contextual sérvelle a Bento da Cruz para desenvolver a historia pavorosa das interioridades agochadas dunha das familias de Gostofrío: os Pereiras, tres irmáns solteiros, unha sobriña cativa, exposta ás luxurias e inmundicias dos seus parentes, e súa nai -a loba-, encortellada nunha espelunca da propia casopa. Unha familia comesta polos piollos brancos e pola miseria material, que acostuma ser o xerme daqueloutra que adoitamos chamar moral, porque a violencia dos pobres ten costume de se alimentar na lacería das súas vidas. De súpeto, este primitivismo empeza a dislocarse paseniñamente trala chegada á choupana dos Pereira dunha criada que, á súa vez, foxe da súa aldea, logo de darse conta de que lle gustaba perdidamente a fornicación, e para non vivir coa angustia de que calquera día lle faltase a menstruación.
A trama ficcional céntrase nas experiencias horrendas que se viven no seo desta familia, mais sen pechar os ollos aos terrores e despotismos que veñen do exterior, por exemplo, dos señores abades caloteiros, e nomeadamente das monxas dos Pétalos de Rosa, que se fan chamar “Soeurs” e que, como verdadeiros demos, aterrorizan as criaturas. Porén, neste espazo tan ruín e primitivo, e á par dos sentimentos e condutas máis escuras, o autor, como non podía ser doutra maneira, fai abrollar comportamentos nobres e xenerosos, personalizados case sempre nas protagonistas femininas do relato.
Tal como o agoiraba hai corenta e cinco anos o xornalista Guedes de Amorín, Bento da Cruz converteuse efectivamente, nun dos grandes escritores lusos do noso tempo. O narrador nado no lugar de Peirezes conseguiuno sen desertar nunca dunha literatura esgreviamente ruralista -nunca costumista-, elaborada desde unha actitude enteiramente realista, e por veces mesmo naturalista, xa que o escritor parte do que quere demostrar, derivado da observación da áspera existencia humana no espazo xeográfico barrosão. Mais, ao contraio do que acontece noutras das súas obras –Contos de Gostofrio serve de exemplo- nas que o autor non emite axuizamentos morais, no romance A loba estes son contundentes. Diría que a novela, na súa globalidade, é un veredicto sen paliativos da condición da vida miserable e das súas causas. Documento, xa que logo, moi verídico e axuizamento da realidade no mesmo reflectida.
No debe da novela cómpre anotar certas pinceladas melodramáticas, sen que sexa precisamente a intención do autor tocar a nosa sensibilidade. Mais non é menos certo que na narración flúen con frecuencia situacións patéticas de grande efectismo, con carácteres quizais pouco matizados (absolutamente bos ou absolutamente malos), con intencións morais e o triunfo da virtude. Por iso mesmo, máis arriba ousei empregar o termo naturalismo para cualificar a literatura que Bento da Cruz artella en A loba.

Bento da Cruz

Bento da Cruz

O romance non incorpora ningunha novidade técnica. A súa arquitectura interior segue unha estrutura tradicional, chamándonos unicamente a atención un desenlace lento, delongado e aberto, xa que, despois da morte da muller encortellada, non temos ningunha pegada sobre o que vai acontecer cos restantes protagonistas. Finalmente, como elemento narrativo a salientar, penso que non se debe esquecer o papel sobranceiro do diálogo, que Bento da Cruz manexa perfectamente, facendo que a narración avance a un ritmo axeitado, sen se extraviar en trivialidades barullentas ou insubstanciais.
Esquecéuselles aos editores deixar constancia, na relación de créditos, que a tradución de A loba é obra de Moncha Fuentes Arias, especializada xa na tradución da obra de Bento da Cruz, pois da súa man tamén podemos ler na literatura de noso O lobo guerrilleiro. É a súa unha fermosa tradución que fai que ante o lector resoe un galego potente, cun léxico moi selectivo e ricaz. O léxico de A loba nútrese de moitos lusismos como debe ser. Non entanto, nas páxinas da novela seguimos atopando a nosa lingua, o galego moderno, unha lingua emancipada que camiñou no seu  desenvolvemento polas nosas corredoiras, que son distintas das de alén das raias.

Nos cumes do monólogo interior

As Ondas de Virginia Woolf reducidooooooooAs ondas
Virginia Woolf
Tradución de María Cuquejo
Editorial Galaxia, Vigo, 246 páxinas.
(LIBROS DE FONDO)

Editorial Galaxia, en tradución de María Cuquejo verteu no seu día á lingua de noso unha das grandes obras da literatura de todos os tempos. Trátase de As ondas de Virginia Woolf que aparece na colección “Clásicos universais” da Editorial viguesa, colección que botou a andar hai máis de dez anos e coa que a nosa editora decana segue a contribuír dun xeito impagable á consolidación do sistema literario galego. Porque a versión dos clásicos, das grandes obras da literatura de todos os tempos, tamén das grandes novidades actuais, e, malia que moitos deles non acendan paixóns lectoras, son imprescindibles como alicerces dunha lingua e dunha cultura que loitan por medrar e acadar un grao aceptable de madurez. Eles son, en analoxía da que gustamos, os mananciais de reserva dunha lingua, o noso substrato cultural. Benvidos sexan pois os esforzos da editora viguesa e a tradución de María Cuquejo dun texto complexo coma poucos, onde non hai acción, pero si reproducción de estados de conciencia, inzado de linguaxe poética, de imaxes, de construccións gramaticais rachadas sintacticamente.
As ondas foi publicada en 1931 e tenta reproducir a vida dun grupo de amigos desde a infancia á idade adulta, dun xeito diferente e pouco convencional. Como dixo Borges, en As ondas non hai argumento, non hai diálogos, non hai acción, pero si vidas condensadas que flúen -en verbas afortunadas de Otero Pedrayo, outro escritor que dialogou con Virginia Woolf- nas “intensas avenidas do xardín interior”. A escritora inglesa (1882–1941) representa un verdadeiro fito na literatura británica e como muller, a loita titánica entre os desexos, os soños, as expectativas e pescudas do ser persoal e da propia afectividade.
A captación da temporalidade ten en Virginia Woolf, xunto con Joyce e Proust e no que atinxe á prosa narrativa, un dos clásicos modernos máis universalmente recoñecidos. Mais a diferenza dos edificios monumentais e unitarios de Ulises e A la recherche, Virginia Woolf eternízaa nun feixe de novelas e relatos breves, non todos da mesma altura. Unha das máis sobranceiros é The waves (As ondas ), quizais a súa novela máis novidosa, tanto na súa estructura como no seu ton, e modelo por excelencia do monólogo interior, ese diálogo interiorizado entre un locutor e un eu receptor, conquista da narrativa do século XX, pero con antecedentes nalgúns autores do XIX (Stendhal e Dickens nomeadamente). O narrador, como no seu día sinalou Varela Jácome, troca a memoria lóxica, que sutura o presente co pasado, por unha memoria poética, que afonda no sentido da vida, no subconsciente e permite achegarnos ás secretas intimidades dos protagonistas, amosándonos o que rumian os seus cerebros. “O río da conciencia transfórmase nunha sucesión de palabras”. En As ondas atopámonos cun exemplo cimeiro e dificilmente igualable do monólogo interior.
Todo está narrado con este recurso, a través da voz de cada un dos seis personaxes. A penas acontece nada. Non hai nada fóra do común. A escritora preparouse a conciencia para este proceso. En 1928, cando xa

Virginia Voolf, retrato de Vanessa Bell

Virginia Voolf, retrato de Vanessa Bell

era autora aplaudida de Orlando, A señora Dallaway e Cara ao faro, deixaba constancia no seu diario da intención de eliminar todo desperdicio, o superfluo, as cousas mortas, para reflectir o momento enteiro, mesturanza de pensamentos, sensacións, voces do mar. O resultado desta “tentativa completamente nova” no interior da literatura, foi As ondas, titulada provisionalmente entre 1928 e 1929, As Bolboretas.
Bernard, Neville, Louis, Jinny, Susan e Rhoda. Seis personaxes, seis voces que falan, non unhas con outras, non cara fóra, senón dentro de si. Seis versións quizais dun único rostro que vai perdendo, nun horrible proceso, a súa vitalidade ata abandonar as gañas de vivir. As voces destes seis personaxes e unha enxurrada caótica de imaxes e palabras que xorden en cada momento dentro dos seus cerebros. Son eles, as súas voces interiores como transcrición das súas conciencias – sen análises nin xuízos á marxe – as que nos conducen polas etapas da súa vida, desde a infancia ata a madurez. É o tempo da vida humana. Cos anos complicaranse os mundos interiores destes personaxes, mais as súas voces quedan, permanecen, como irreal e lírica versión indirecta do contido de cada mente en cada instante. Mentres, noutro tempo, este sen personaxes, o sol viaxa ao longo do día e fai que as ondas rompan na praia. En resumo, novela experimental, estructuralmente moi complexa e moi rica que demanda o esforzo dunha verdadeira lectura poética.

“O Parnaso sobre rodas”: unha amable historia de amor aos libros

O parnaso sobre rodasO Parnaso sobre rodas
Christopher Morley
Tradución de Estela Villar
Rinoceronte Editora, Cangas do Morrazo, 2015, 152 páxinas

Na súa colección Clásica publica Rinoceronte Editora O Parnaso sobre rodas, un rubro moito máis fiel ao orixinal de Christopher Morley (Parnassus on wheels) que o empregado por outras versións como a castelán. A obra foi publicada en 1917. O seu autor, pouco coñecido entre nós, naceu en Bryn Mawr (Pensilvania) en 1890. Estudou historia moderna na universidade de Oxford e nesa época comezou a escribir. En 1913, xa en Nova York, traballou como editor e, como xornalista reporteiro percorreu Estados Unidos. A súa primeira novela foi Parnassus on wheels. A máis coñecida, porén, e coa que acadou a fama, sobre todo ao ser adaptada ao cine, é Kitty Foyle.
O Parnaso sobre rodas é unha peza narrativa para o gozo dos sentidos, un libro ameno, concentrado no gusto que producen os bos libros, co engadido dunha fermosa historia de amor. Un conto longo que nos achega sobre todo as figuras de dous personaxes certamente saborosos: o señor Mifflin e Helen McGill. Esta última, institutriz na súa xuventude, renunciou á vida urbana e xunto co seu irmán Andrew comprou unha granxa no medio rural, na que vive durante dez anos dedicada ás faenas do fogar e da granxa, e a coidar de seu irmán que só pensa en se converter en escritor. Mais un día Helen ve que polas portas da súa granxa entra unha extravagante aparición: unha estraña carruaxe tirada por dous cabalos brancos e guiada por un homiño de barba rubia: O Parnaso Ambulante de Roger Mifflin que carretaba unha enorme librería. O señor Mifflin, canso de viaxar, ofrécelle venderlle a carreta con todos os libros. Helen acorda mercala antes de que o faga seu irmán deixándoa soa na granxa. Gasta todo o diñeiro que levaba aforrando ao longo da súa vida, adquire a librería ambulante e inicia unha nova vida. Prendera nela a paixón polos libros e pola aventura, e convertida en vendedora ambulante, na compaña do señor Mifflin, recorre o mundo vendendo cultura e apaixonándose coa natureza e coa vida ao aire libre, coas conversas coas xentes das aldeas. Paseniño a nova vendedora ambulante de libros decátase dos valores do anterior propietario, o señor Mifflin, un home pouco agraciado fisicamente, mais cun corazón moi grande. O resultado é unha apracible e fonda historia de amor.

 

Christopher Morley

Christopher Morley

O Parnaso sobre rodas é un conto gorentoso no que o seu autor fusiona un canto á cultura, aos libros e á natureza, ateigado de situacións entrañables, por veces alucinantes, cun selecto e rexoubeiro humor. Un relato non exento de intencións moralizantes. O desenlace, bastante previsible, non desafina co ton pracenteiro do relato. Un fermoso texto con boas descricións da paisaxe e agudos retratos de personaxes moi humanos, semellantes aos que podemos atopar en calquera peza narrativa de Mark Twain. Todo isto, xunto cun estilo de prosa coidado, mais sinxelo e popular, malia as moitas referencias literarias aos clásicos, dotan a esta novela dun valor perdurable, e convértea nunha lectura amable que deixa no lector unha sensación moi agradable.

Radiografía do soño americano

O Gran GatsbyO Gran Gatsby
F. Scott Fitzgerald
Tradución de Laura Rodríguez Gómez
Ir Indo Edicións, Vigo, 220 páxinas
(LIBROS DE FONDO)

Francis Scott Key Fitzgerald (1896-1940) é un dos escritores máis importantes e emblemáticos da literatura norteamericana, e o mellor cronista de toda unha xeración, que chega, como el mesmo escribía, para atopar mortos todos os deuses, rematadas todas as guerras e toda a fe no ser humano, sometida ademais a unha dúbida radical. Ninguén como Scott Fitzgerald soubo definir a chamada “era do jazz”, a prosperidade derivada da Primeira Guerra Mundial, os “felices anos 20”. E tamén diagnosticar con crueza o seu fracaso, a traizón coa que, co seu materialismo e ignorancia, a nova clase, xurdida do enriquecemento doado, remataría por volatilizar todos os ideais do alegre soño americano. Soubo definir as coordenadas dese soño porque Scott Fitzgerald representa de forma modélica a aquela “xeración perdida”, slogan que no seu día empregou Gertrude Stein para encadrar a certos compatriotas seus máis novos e ousados que ela, que vivían, e sobre todo bebían e escribían baixo o alento voluptuoso dos felices anos 20.
En efecto, o autor de O Gran Gatsby representa moito máis que ningún outro escritor, o modelo de perdedor da época, un home ao que os seus escritos, especialmente os seus relatos, converten en famoso da noite á mañá, e que remata os seus días, a comezos da década dos corenta, alcoholizado, sen diñeiro, achando de menos o seu arredado amor e esquecido do público americano.
A xenialidade de Scott Fitzgerald consistiu xustamente e facer de todo isto un tema artístico, en presentar literariamente o diñeiro en toda a súa materialidade: algo voluptuoso, símbolo dun ideal que é á vez tan fraxil e efémero coma o pracer.
O Gran Gatsby é daquela literatura que fai da sátira social e do reflexo da decadencia dunha sociedade o seu tema central. Unha novela que trata de amores nunca acadados, da morte, de festas desvariantes, de ideais románticos, e contén o retrato desapiadado e implacable da sociedade americana, logo da primeira Gran Guerra, época na que xorden como clase social os novos ricos, sen que os pobres deixen de selo. Jay Gatsby, o protagonista da novela, é prototipo desta nova clase, amoral e independente, que devece por triunfar como sexa e que finalmente será destruída por aqueles aos que intenta imitar.
Porén, Nic Carraway, narrador da historia, un ser con especiais calidades para captar a falsidade e dureza do sistema clasista americano e o fracaso do seu soño, acaba por se render diante do incuestionable feitizo de Gatsby. A súa aura romántica fai que o personaxe non pertenza por enteiro ao grupo dos ricos de orixe, unha clase sen moral e sen posibilidades de redención. De feito en Gatsby a necesidade de se facer rico non ten outra orixe que a de conseguir o amor de Daisy.

 

F. Scott Fitzgerald

F. Scott Fitzgerald

No fondo Scott Fitzgerald é un herdeiro da idea romántica de que a verdade equivale a fermosura, pero tamén de que cómpre vivir a vida ao instante, xa que nada mortal é eterno. Xa que logo, sobre a novela plana un certo aire de traxedia grega. Personaxes como Jay Gatsby, con esa indomable capacidade de amar a Daisy, a rapaza que ten a voz ateigada de diñeiro, fannos lembrar aos grandes heroes tráxicos que, cando se acercan á meta, esta desaparece no horizonte.
O Gran Gatsby foi publicada en 1925, mais non acadou o éxito popular dos relatos breves do autor, nin os das súas primeiras novelas, pero os críticos máis esixentes escribiron que era unha das obras más importantes da literatura escrita en inglés. Unha categoría que queda demostrada ao comprobar os maxistrais enfoques narrativos, a complexidade da voz narradora, á vez observador e participante no destino do protagonista; os diálogos perfectos; as descricións incomparables; a luz do embarcadoiro de Daisy en Long Island, que Gatsby vela no verán e que, desde entón, mudou en metáfora das ilusións e dos soños inalcanzables.

“Os ditosos anos do castigo”: unha factoría de mulleres perfectas

Os ditosos anos do castigo reducidooooooooOs ditosos anos do castigo
Fleur Jaeggy
Tradución de Cristina González Piñeiro
Rinoceronte Editora, Cangas do Morrazo, 2014, 97 páxinas

Tense conxecturado que nesta novela de Fleur Jaeggy están presentes non poucas experiencias autobiográficas, porque estamos diante dunha peza narrativa sobre un internado feminino suízo situado na localidade de Appenzell, non lonxe dos lugares por onde paseara Robert Walser cando estaba no manicomio, e a escritora, Fleur Jaeggy, ten abondas experiencias verbo da vida en internados, pois pasou boa parte da súa infancia e adolescencia en internados femininos entre Suíza e Roma. Eses internados suízos, lugares finxidamente plácidos, en teoría centros de formación de esposas exemplares, foron no fondo verdadeiros psiquiátricos.
Nun deles sitúa a autora a trama desta novela. Un internado para rapazas de boa familia nos anos cincuenta, ensopado dun ambiente rigoroso, represor e claustrofóbico, e no que as alumnas son instruídas nunha educación xélida e discriminatoria.Unha fábrica de amas de casa perfectas. Esta atmosfera está moi ben reflectida en Os ditosos anos do castigo, “un libro de atmosferas, de ambientes escuros, enigmáticos e opresivos que gravitan arredor dos personaxes e das súas emocións”, ou como Fleur Jaeggy escribe na primeira páxina: “En Appenzell (…) tense a impresión de que dentro está a acontecer algo serenamente tenebroso e lixeiramente malsán. Unha Arcadia de enfermidade” (páxina 5).
A novela é un preciso retrato da rutina cotiá do internado, o Bausler Institut. No mesmo estuda a protagonista narradora que, desde o tempo presente, rememora os seus anos nese internado feminino, situado cerca do lago Constanza e de Harisau onde se atopa o manicomio no que estivo ingresado, contra a súa vontade, Robert Walser nos derradeiros anos da súa vida, antes de se suicidar. É esta unha referencia que Fleur Jaegy deixa ao comezo da novela e que marcará a tonalidade melancólica e opresiva da mesma.
A historia narrada vai, como digo, do presente ao pasado, e desde este ao presente. As lembranzas da protagonista, unha muller adulta, recuperan o pasado, a súa infancia e adolescencia, transcorridas en internados femininos suízos. E sobre todo, a historia da súa estadía no Bausler Institut. A nai que vive en Brasil é a que emite as ordes relacionadas coa súa educación, mentres que o pai vexeta nun hotel dunha cidade suíza. A vida no internado e un lento e rutineiro transcorrer dos días e das horas.”Soa a campaíña, erguémonos. Soa outra vez a campaíña, durmimos. Retirámonos aos nosos cuartos. Vivimos a vida pasar desde a xanela…” ( páxina 17). O aburrimento e a desgana conviven cunha atmosfera densa e sensual. As nenas e as adolescentes procuran entre elas unha amizade amorosa. As máis pequenas suplican ser as protexidas, as parellas das maiores.
Mais de socato todo se altera polo profundo impacto que supuxo a chegada ao colexio de Frédérique, unha rapaza diferente, fermosa, perfecta; ata na súa caligrafía deixa sen palabras á protagonista que se sentirá fortemente atraída pola nova alumnas ata o punto de viviren unha relación sentimental que chega ás fronteiras do amor, aínda que non se vexa reflectida no plano físico. Xa que logo, non homosexualidade, mais si homoerotismo. O contacto humano como forma de superación da friaxe humana do Bausler Institut.

                                             Fleur Jaeggy                                                                   Fleur Jaeggy

Na novela, malia a súa brevidade, abrollan moitos temas merecedores de reflexión: o mundo dos internados, a súa rixidez castrante, que nada ten que ver coa realidade: o afastamento da familia e a conseguinte astenia de sentimentos. A degradación da figura masculina, ollada tanto a través do pai da protagonista como da figura do marido da directora, un subordinado das pequenas e castas paixóns da súa muller (páxina 56). O rebentar do corpo feminino en forma de homoerotismo por cousa do ambiente pechado; as chamadas da vida, da verdadeira vida que non é a do internado; a creatividade e a beleza cando limitan coa enfermidade mental, como amosa o desenlace da trama.
Fleur Jaeggy escribe esta novela curta cun estilo de prosa contido, terso; reflicte unicamente o esencial. Quizais por iso a súa prosa construída con frases sinxelas, amose unha certa frialdade. Mais, como a propia autora confesa, unha certa glacialidade tamén revela sentimentos. Por iso mesmo a escrita de Fleur Jaeggy é distinta. Aliméntase só do esencial e o seu falso candor, a súa deliciosa malura introdúcenos con gran eficacia na escura e monótona rutina desta factoría de mulleres perfectas.

Un Kafka enxeñoso e hiperbólico

Un médico de aldea de F. KafkaUn médico de aldea
Franz Kafka
Tradución de Luís Fernández
Editorial Galaxia, Vigo, 258 páxinas
(LIBROS DE FONDO)

Un médico de aldea editado na colección “Clásicos universais”, foi o primeiro volume que Galaxia publicou da produción literaria de Kafka, no seu intento de nos achegar as narracións completas do escritor nado en Praga en 1883. A obra é un dos tres libros de relatos que Kafka publicou en vida e recolle todas as narracións breves escritas ata o ano 1917.
O lector debe de ter en conta, para se achegar a estes textos, que as narracións que acolle o volume forman parte da obra que Kafka quixo publicar e de feito publicou en vida: os tres libros de narracións, titulados respectivamente Observación (1913), Un médico de aldea (1919), Un artista da fama (1924), máis outras narracións publicadas de xeito illado. Os textos que nos ofrece a tradución de Luís Fernández, reúnen un material moi diverso. O mesmo autor empregou distintas denominacións para se referir a estes textos: pezas, anacos, fragmentos, historias, narracións. Algúns, como “O desexo de ser indio” ou “As árbores” semellan simples aforismos dunhas poucas liñas. Outros, en cambio, son historias de máis de cincuenta páxinas. Nalgúns deles percíbese a pegada autobiográfica; unha clara mostra é “A sentenza”, un conto estraño que remata co suicidio do mozo, incapaz de se entender cun pai irascible e estrafalario. Outros, pola contra, resultan refractarios a tal interpretación, e o cualificativo que mellor lles acae, é precisamente o adxectivo kafkiano: o home vítima de engrenaxes burocráticas e totalitarias que non é capaz de comprender. Un pesadelo básico que cuestiona o sentido da linguaxe e da realidade.
O estilo destes relatos, conciso, equilibrado e exacto, con leves concesións á ironía é unha copia da linguaxe detallista mais moi precisa da vida laboral do autor como redactor de informes sobre mutilacións sufridas polos traballadores. Kafka era consciente de que o seu destino vital lle demandaba unha entrega case que fisiolóxica ao acto de escribir. Mais o grande atranco para esta dedicación era das Bureau. Os escritor reflicten esta contraposición entre a escritura e a oficina.
En gran medida, esa evasión prodúcese na vida de Kafka mediante unha peculiar lóxica dos soños: espertamos baixo os imperativos da normalidade diúrna, pero aínda seguimos mergullados dentro do tecido dos soños, non menos lóxicos que a vixilia, gobernados, porén, por outra caste de coherencia. Ademais desta ambivalencia, entre semisoño e semivixilia, faise presente nestes relatos outro elemento, e en xeral en toda a obra kafkiana: o desenvolvemento ad absurdum dunha hipótese ou dunha idea consonte coa súa lóxica interna. O libro ofrécenos moitos exemplos da presenza deste elemento, xogo de paradoxos e hipérboles extremas absurdas. Saliento como tal o relato “Sobre a construción da muralla chinesa”, e o máis absurdamente cómico “Informe para unha Academia e outros textos sobre o tema de Pedro o Vermello”, no que un mono que aprende a falar, conta o ben que o pasa aproveitándose dos seus educadores.
Nestes relatos o Kafka perturbador deixa paso ao narrador enxeñoso, hiperbólico, máis divertido que desacougante. Na miña

Franz Kafka

Franz Kafka

estima, un dos relatos máis notables deste primeiro volume é “Na colonia penal”. Como en O proceso, este relato semella convidar a unha lectura metafórica, como símbolo das torturas que no noso tempo teñen acadado un refinamento tecnolóxico especialmente espantoso, aínda que na narración a tortura é una sorte de “arte pola arte”, progresivamente afastada da realidade na que semellaba presentarse ao comezo.
Así mesmo o relato que lle dá título ao volume, “Un médico de aldea” no que se alternan estampas sonambulescas con coherentes desenvolvementos das ideas kafkianas, levadas nalgún caso ata o extremo, en forma dunha verdadeira parábola, como “Ante a lei”, que máis tarde aparecerá en O proceso como prédica na catedral.
“Todo pode ser escrito”, afirmaba Kafka. Escrito de forma directa, concisa, en enganosa sinxeleza para achegarnos seres fantasmais e auguriados, tirados dos soños. Este volume é unha mostra desa especie de escritura continua que soamente se pode transmitir de xeito fragmentario.

Un anano nas cortes europeas

memorias do famoso anano Joseph BoruwlaskiMemorias do famoso anano Joseph Boruwlaski, cabaleiro polaco
Joseph Boruwlaski
Tradución de Rodrigo Vizcaino
Rinoceronte Editora, Cangas do Morrazo, 2014, 90 páxinas

Memorias do famoso anano Joseph Boruwlaski, cabaleiro polaco é unha aposta interesante que nos achega en galego Rinoceronte Editora na colección Vétera, xa que nos permite coñecer a historia deste célebre anano, que viviu a cabalo entre os séculos XVIII e XIX, e sobre todo explorar da súa man as cortes europeas nun intre no que o mundo se debatía entre o Antigo Réxime e o Século das Luces. Nas cortes e nos pazos do Antigo Réxime era moi frecuente a presenza destes anormais monstros da natureza, considerados, porén, coma un signo de distinción e exclusividade, que cumprían a función de servir de diversión para a realeza e para a aristocracia. Entre estes seres anormais os máis valorados eran os ananos cando os seus corpos estaban ben proporcionados. Ao reuniren comportamentos amenos e afables, os ananos paseábanse polos salóns señoriais gozando dunha vida suntuosa a cambio de divertir a cortesáns e cortesás. Xente pis “de pracer” -así lles chamaban- que reis e nobres tiñan nos seus pazos pouco menos que como xoguetes ou trebellos de divertimento.
Co cambio de época (paso do Antigo Réxime ao mundo burgués e pre-industrial), o ananos verán modificado o seu status, non o seu rol. En poucos anos pasaron de viviren entre luxos, a teren que ganar o sustento amosando as súas habilidades diante dun público moito menos opulento e requintado.
As memorias do anano Joseph Boruwlaski teñen o interese de evidenciar este cambio de tempos. O traumático que foi para el e para os seus iguais o paso de divertir a reis e nobres, os seus benfeitores, a sentir a humillación de ser un espectáculo burlesco para a plebe, exhibíndose a cambio de diñeiro. Esa é precisamente a razón pola que Joseph Boruwlaski escribe as súas memorias: “redacteinas para render contas ante min mesmo das diferentes situacións nas que me atopei” (páxina 13).
Boruwlaski naceu no ano 1739 preto de Halych, na Rusia polaca. Pais humildes, de estatura media. Tiveron seis fillos, tres de estatura normal e outros tres, entre eles o protagonista e voz narrativa, por debaixo da altura dos cativos ordinarios. Porén non padecían ananismo e estaban ben proporcionados. Aos quince anos foi acollido pola súa benfeitora, a condesa Humieska que o leva a Viena e preséntao ante a Raíña Emperatriz, que o considera unha das cousas máis divertidas que nunca vira. Gaña as bondades de cantos o coñecen aínda que á vista dos demais non era máis ca un boneco. Esperta a mesma curiosidade en Munic e noutras cortes europeas, e vai adquirindo unha ampla e refinada educación, feito que provoca os celos e as vinganzas doutros ananos.

Joseph Boruwlaski

Joseph Boruwlaski

Unha das secuencias máis interesantes das memorias de Joujou -así lle chamaban- é o relato nos que nos achega a súa atracción por sexo feminino, do que, confesa, dependía a nosa felicidade. É así como se namora de Isaline Barboutan, unha moza acollida pola súa benfeitora. Relátao nun episodio que ocupa boa parte das memorias de Joujou. Malia ver no seu tamaño o único obstáculo para alcanzar a felicidade, remata por dicirlle á moza que a amaba, mais non como fai un neno. Despois de moitos rexeitamentos, a nai da moza dá o seu consentimento para a voda, sen contar coa aprobación da filla porque o anano conta coa protección dun príncipe e ve no casamento un asunto vantaxoso. A partires da voda verase na obriga de se exhibir a cambio de diñeiro por distintos países de Europa.

Maís que os feitos, aventuras, viaxes e personalidades ás que Boruwlaski coñece -María Antonieta, o Príncipe de Gales e reis de media Europa-, as memorias deste home miniatura, mais de gran talento, permiten que nos acheguemos a prácticas do Antigo Réxime, herdeiras das festas e entretementos con vellos bufóns medievais. Unha época na que o feito de posuír un destes monstros da natureza era considerado un signo de exclusividade das clases sociais máis poderosas. Fronte a esas prácticas, o comportamento do protagonista, reflectido nestas memorias, é unha verdadeira lección sobre a igual dignidade dos seres humanos, sexa cal for a súa condición física.

“O sentido dun final”: as marusías da memoria

O sentido dun finalO sentido dun final en galego
Julian Barnes
Tradución de Xesús Fraga
Rinoceronte Editora, Cangas do Morrazo, 164 páxinas
(LIBROS DE FONDO)

A lectura dunha obra dun narrador como Julian Barnes sempre augura praceres, sorpresas e verdades cristalinas ou labirínticas. E esta novela, traducida hai dous anos a varios idiomas peninsulares (castelán, galego, catalán), non é unha excepción. Porque, entre outros méritos foi galardoada co Premio Man Booker 2011 e a súa tradución ao español foi seleccionada por moitos críticos como o mellor libro do ano editado en España no ano 2012.
Unha novela cuxo propósito é una tarefa ben ardua: a reconstrución do pasado, dun pasado representado por aqueles seres que tivemos a oportunidade de coñecer na nosa mocidade, cos que chegamos a intimar, mais cuxas pegadas perdemos e arestora soamente contamos coa arma imprecisa e insegura da memoria para desvelar unha vida, o tempo subxectivo, que se mide con relación á memoria. Coa certeza ademais de que o que ao final recordamos, non é sempre o que no seu día presenciamos.
A novela de Julian Barnes proxecta diante dos ollos lectores un interrogante crucial: ¿en que medida podemos acceder ao corazón dunha persoa, partindo do feito de que todo é relativo e que a forma de ser ten moito máis de proteico que de inmutable? ¿Cando empezamos a ser nós mesmos de verdade? ¿Como seremos no futuro partindo do feito de que a vida é máis caos ca cosmos? Julian Barnes non ofrece respostas canónicas a estes interrogantes nesta novela breve, mais que nada ten de lixeira como se ten sinalado.
Julian Barnes lembraba noutra das súas obras (Nothing to Be Frightened Of, 2008) que vivimos consonte ás lembranzas e non á verdade. Na presente achega pretende que tomemos consciencia de que a vida é acumulativa, un continuo almacenaxe de recordos que forman o noso tempo subxectivo, que se mide con relación á falibilidade da memoria. Por iso, o narrador de O sentido dun final que conta o presente baseándose nas lembranzas, soamente é fiable relativamente, porque a propia vida encamíñao cara a un auntoengano que medra co paso dos anos.
Julian Barnes ganduxa unha historia en dúas grandes secuencias ou en dous tempos: o de ida e o de volta. Para acadalo, inventa un narrador en primeira persoa que comeza dicíndonos que os seus recordos non son fiables. Este narrador, un sesentón xa xubilado e vivindo nun certo estado de paz, fainos partícipes, na primeira parte da novela, dos grandes trazos e acontecementos da súa vida. Nada, porén, excepcional: o trío de amigos no colexio ao que se lle engade un cuarto, Adrián, personaxe a desvelar; penurias sexuais, suplidas con masturbacións apocalípticas, relacións pasaxeiras, afastamento, matrimonios, paternidade, divorcios, soidade, unha existencia ordinaria con algún logro e algúns desenganos.
Na segunda parte o escritor aperta as caravillas e enfronta o lector co camiño de volta: Tony, o personaxe da voz narradora, recibe unha pequena e misteriosa herdanza: unha insignificante suma de diñeiro con dous documentos. Un deles é un diario, cuxo intento de recuperación fará revivir algúns acontecementos do pasado, tinguidos de incertezas e remordementos. Será neste camiño de volta no que a vida deixa de se presentar unicamente como unha suma e unha resta, senón tamén como unha multiplicación das

Julian Barnes

Julian Barnes

perdas e dos fracasos, que con frecuencia non somos quen de comprender. É o sentido dun final, o escuro corazón dunha vida e dun relato que converte a novela nun cadoiro de incertezas e na esculca dun misterio e que, ao final, reexaminado a través dun arreguizante e derradeiro encontro, dotará á novela dunha gran potencia reveladora e de escintilacións impensables.
Con todo, non resulta doado entrar na esencia desde libro, de grande calado que navega pola marusías da memoria e pola fiabilidade dos recordos cos que pretendemos explicarnos a nós mesmos e que non sempre coinciden coa realidade. Malia as pistas que nos achega o escritor, na novela existen o que Barnes chama misterios menores. Son os espazos en branco do libro, que se poden intuír nas últimas páxinas, que os lectores poden encher segundo a súa propia lectura e as súas experiencias vitais. Todo isto é unha mostra do esquiva que é a verdade, como consecuencia das augas falibles da memoria. Mostra asemade de que a nosa vida non é nada obxectivo, senón a historia que nós mesmos nos temos formado da mesma. Unha versión, a nosa narración, que porén non nos priva da responsabilidade dos nosos actos en todo aquilo que teña acontecido e no que nós temos algunha responsabilidade.
Así pois, unha novela perfectamente ganduxada que nos vai atrapando paseniñamente e que só nas páxinas finais nos dará pistas para entender ou dubidar verbo do escuro corazón dun gran relato.

“Nova gramática finesa”: a importancia de ter unha lingua

Nova gramática finesaNova gramática finesa, Rinoceronte
Diego Marani
Tradución de Moisés Barcia
Rinoceronte Editora, Cangas do Morrazo, 2014, 172 páxinas.

Baseándose no artificio do manuscrito atopado e esteada no fío argumental dunha persoa que perde a memoria e non sabe quen é, constrúe o escritor italiano. Diego Marani (Ferrara, 1959) esta trama novelesca na que o tema central é a identidade persoal. A novela, en efecto, presenta o caso dun home atopado nun recanto do peirao italiano de Trieste no outono de 1943, e recollido nun barco alemán. Este personaxe sen identidade carece de lembranzas da súa vida anterior e mesmo do seu idioma materno. Os únicos sinais que fican do mesmo son unha tarxeta cun nome: Sampo Karjalainen e un bordado nun pano coas letras S.K. Semella aparentemente de orixe finés e como tal é recoñecido polo médico alemán do barco, que tamén ten raíces en Finlandia.
Mais o tema de fondo non son os lances e peripecias relacionados con este personaxe sen memoria, senón o papel crucial da lingua materna, da lingua inicial na construción da identidade das persoas. Un tema que cadra moi ben co autor e as súas preocupación lingüísticas. Diego Marani traballa como lingüista na Unión Europea onde se ocupa das políticas do multilingüismo . É un apaixonado das linguas e el mesmo inventou unha: o europanto. Considera que as linguas non poden ser protexidas nin con leis nin con tanques, senón “nutrindo a cultura e mantendo viva a sociedade que fala esa lingua”.
Volvendo á trama argumental, cómpre engadir que o médico do barco, á vez que atende a saúde do suposto Sampo Karjalainen, intenta aprenderlle a lingua finesa, confiando que deste xeito o axudará a descubrir a súa identidade. E tan pronto como ten esa posibilidade, permítelle ao suposto soldado ir a Finlandia, onde continúa a súa recuperación nunha enfermería militar, á vez que

Diego Marani

Diego Marani

prosegue a aparendizaxe do finés grazas a amizade co capelán militar Kostela. Nunha Finlandia asediada polos rusos, o pobre desmemoriado ten, porén, tempo para reflexionar verbo da crueldade da súa situación: privado de memoria e sen apenas posibilidade de se comunicar debido as dificultades da lingua finesa, vivindo nun verdadeiro e absurdo limbo entre os vivos e os mortos, porque, segundo nos di Diego Marani, non hai moita diferenza entre un home morto e un home san mais privado de memoria.
No revelarei o desenlace de Nova gramática finesa. Soamente sinalo que a experiencia e o intento de descubrir o pasado deste home en Finlandia está destinado ao fracaso: durante unha manchea de meses creu ser alguén que realmente non era. O lector atopará a resposta no desenlace do libro (“O presaxio da fin” e no “Epílogo”). Mais a tráxica aventura do mariñeiro protagonista é un exemplo paradigmático do drama no que se pode atopar unha persoa á que, de xeito metafórico ou real, lle rouben a súa identidade que ten na lingua materna, na lingua inicial, un elemento esencial, tanto a nivel persoal como social.
Unha novela, pois logo, sobre a identidade: crise de identidade, ausencia e creación artificial da mesma, condenada ao fracaso. Un clima de intriga ben desenvolvido enredará o lector e, sobre todo, fará que se decate, medite e se interrogue sobre que dimensións do noso ser, de como somos, depende da lingua que escoitamos desde o intre de nacermos.